" Les vierges sages et les vierges folles"

fenioux
Une des vierges folles du portail de FENIOUX
Voici  probablement

 le texte
qui inspira les sculpteurs du XII è

des portails

de CORME-ROYAL
de FENIOUX
de PONT l'ABBE d'ARNOULT
d'AULNAY de SAINTONGE
de CHADENAC
et bien d'autres...

Voici le drame liturgique
en langue poitevine du XII è
" Les vierges sages et les vierges folles"

d'après l'article de Freddy BOSSY 
paru dans la revue AGUAINE-LE SUBIET
éditée par la SEFCO.

Le thème est connu aussi sous le vocable de "SPONSUS"

La source biblique est une parabole qui se trouve à la fin de l' évangile selon  Mathieu en §25 versets 1-13
dite des "vierges sages et vierges folles" ou des "dix vierges".

1 Alors le royaume des cieux sera semblable à dix vierges qui, ayant pris leurs lampes, allèrent à la rencontre de l'époux.
2Cinq d'entre elles étaient folles, et cinq sages.
3Les folles, en prenant leurs lampes, ne prirent point d'huile avec elles ;
4mais les sages prirent, avec leurs lampes, de l'huile dans des vases.
5Comme l'époux tardait, toutes s'assoupirent et s'endormirent.
6Au milieu de la nuit, on cria : Voici l'époux, allez à sa rencontre !
7Alors toutes ces vierges se réveillèrent, et préparèrent leurs lampes.
8Les folles dirent aux sages : Donnez-nous de votre huile, car nos lampes s'éteignent.
9Les sages répondirent : Non ; il n'y en aurait pas assez pour nous et pour vous ; allez plutôt chez ceux qui en vendent, et achetez-en pour vous.
10Pendant qu'elles allaient en acheter, l'époux arriva ; celles qui étaient prêtes entrèrent avec lui dans la salle des noces, et la porte fut fermée.
11Plus tard, les autres vierges vinrent, et dirent : Seigneur, Seigneur, ouvre-nous.
12Mais il répondit : Je vous le dis en vérité, je ne vous connais pas.
13 Veillez donc, car vous ne savez ni le jour ni l'heure.

Autre traduction:
1 Alors il en sera du Royaume des Cieux comme de dix vierges qui s'en allèrent, munies de leurs lampes, à la rencontre de l'époux.
2 Or cinq d'entre elles étaient sottes et cinq étaient sensées.
3 Les sottes, en effet, prirent leurs lampes, mais sans se munir d'huile ;
4 tandis que les sensées, en même temps que leurs lampes, prirent de l'huile dans les fioles.
5 Comme l'époux se faisait attendre, elles s'assoupirent toutes et s'endormirent.
6 Mais à minuit un cri retentit : “ Voici l'époux! sortez à sa rencontre ! ”
7 Alors toutes ces vierges se réveillèrent et apprêtèrent leurs lampes.
8 Et les sottes de dire aux sensées : “ Donnez-nous de votre huile, car nos lampes s'éteignent. ”
9 Mais celles-ci leur répondirent : “ Il n'y en aurait sans doute pas assez pour nous et pour vous ; allez plutôt chez les marchands et achetez-en pour vous. ”
10 Elles étaient parties en acheter quand arriva l'époux : celles qui étaient prêtes entrèrent avec lui dans la salle des noces, et la porte se referma.
11 Finalement les autres vierges arrivèrent aussi et dirent : “ Seigneur, Seigneur, ouvre-nous ! ”
12 Mais il répondit : “ En vérité je vous le dis, je ne vous connais pas ! ”
13 Veillez donc, car vous ne savez ni le jour ni l'heure.



Les sculpteurs du XII è représentèrent les vierges sages la tête haute
et portant une lampe à huile en position normale
 tandis que les vierges folles penchent la tête et  tiennent leurs lampes renversées.

Au centre  se trouve le Christ tout en haut,
Il  tient du coté vierges sages qui sont à sa droite une  porte ( ou un volet ) ouverte
tandis que celle-ci reste fermée pour les vierges folles.


Ce thème est celui de  la mort et donc de la parution devant Dieu.
C'est un appel à la Vigilance!
On le  retrouve essentiellement sur les portails romans de cloîtres ou prieurés réservés aux femmes,
Les nones doivent être  prêtes lorsque l'Epoux mystique viendra les chercher !


Voici le texte de Freddy Bossy 

Je remercie l'auteur Freddy BOSSY pour m'avoir autorisé a reproduire son article 

ainsi que la famille FORTIN de la SEFCO qui publie toujours et encore à ce jour les revues "AGUIAINE" & "Le SUBIET".



FENIOUX
Les vierges sages et les vierges folles
drame liturgique en parlange du XIe siècle.


L'archange Gabriel et Jésus parlaient « patois » (1). Vous ne le croyez pas ? Lisez plutôt...
La présente étude répond à un souci personnel : d'abord travailler sur un document quelquefois cité (2) mais difficile d'accès, par manque de bibliographie précise, et surtout le faire connaître pour bien montrer que notre parlange, la langue poitevine-saintongeaise, a lui aussi, et quoi qu'on ait pu en dire, des textes anciens non négligeables.
De plus, il s'agit d'un document fort précieux pour la connaissance de notre langue au Moyen-Age, puisqu'il est le plus ancien connu pour notre région (3).
On trouvera ici le texte et sa traduction, la partition musicale, et quelques remarques. J'ai préféré ne pas m'apesantir sur des détails qui n'auraient fait que noyer un texte déjà ingrat ; il règne, en outre, malgré de pertinentes études, quelque incertitude sur les origines de ce drame liturgique.
Je livre donc au lecteur des matériaux qu'il appréciera lui-même, accompagnés de quelques notes avant tout destinées à ouvrir (ou entrouvrir) un domaine souvent hermétique (4).

(*) Freddy Bossy né en 1954, décédé en 2010.
Professeur de lettres et auteur de nombreux travaux de linguistique régionale, notamment d'un très savant lexique maritime de la Saintonge et de d'Aunis.
Thèse de l'université de Bordeaux en 1982 et de divers articles historiques sur la région Saintongeaise.
Pour une approche linguistique des Gavacheries. (1978)
Lexique maritime de FOURAS (1976)
Membre de la commission de la langue Poitevine-Saintongeaise à l'UPCP.

FENIOUX 1. Le Manuscrit & ses Éditions.

Le présent drame, connu aussi sous le nom de Sponsus ou Mystère de l'Epoux, est inclus dans le manuscrit 1139 du fonds latin de la Bibliothèque Nationale (f ° 53 r° à 55 v°).
Le seul titre porté par ce poème est Sponsus (= l'Epoux) ; cependant, depuis Raynouarl (5), il est d'usage de donner au texte le titre de Vierges sages et Vierges folles, d'après la parabole dont il est inspiré.
Il provient de l'abbaye de St-Martial de Limoges, très haut centre culturel médiéval ; il est resté ignoré pendant des siècles. En effet, il faut attendre 1741 pour qu'une première mention en soit faite, par l'abbé Lebeuf (5), et 1816 pour voir sa publication par le célèbre romaniste Raynouart. Les rééditions désormais se succéderont, certaines s'interrogeant sur la langue, d'autres sur la musique, d'autres enfin sur l'aspect théâtral.
La première publication intégrale du texte et de la musique est celle de Coussemaker ; les deux éditions et études de base restent celles de Cloetta et de Thomas ; quant à J. Pignon, il a résumé les positions sur la langue (voir Bibliographie).

2. Problème de datation.

Le manuscrit est une copie du XII è siècle ; on s'accorde pour reconnaître que la langue est du XII è, mais que l'ensemble correspond à une tradition plus ancienne. Quant à la mélodie, elle a manifestement été adaptée postérieurement sur un texte déjà faussé.Quoi qu'il en soit, il s'agit du premier drame liturgique en langue vulgaire connu pour l'ensemble roman — par langue vulgaire, on entend langue du vulgus, c'est-à-dire de tout le monde.

FENIOUX 3. Problème de localisation.

On a longtemps admis que ce drame était angoumois, ce qui est possible sans être probable.
En fait, deux points sont surs :
— le texte a été composé par un écrivain d'oïl, et d'oïl du centre-ouest. Mais il serait audacieux, à dix siècles d'écart, comme l'a tenté Cloetta, d'en situer l'origine entre Charroux et Angoulême, peut-être même, précise-t-il, à St-Amant de Boixe ;
— l'œuvre a été remaniée par un copiste limousin, et les habitudes occitanes de ce scribe ont contribué largement à masquer la langue d'origine.
Mais, finalement, il importe assez peu. Retenons surtout que le texte a été rédigé « chez nous », puis adapté par un Limousin, ce qui est, du reste, très fréquent à cette époque — ceci expliquant, pour une large part, l'aspect mixte de la langue, comme nous le verrons.

FENIOUX 4. Théâtre religieux. — Musique.

 Le drame appartient au cycle liturgique de Noël.
Il s'agit d'une mise en scène ou mieux: du scénario, destiné à être joué et chanté lors de l'office. Mais écoutons Coussemaker (op.cit.):

"Les drames liturgiques_ au contraire des mystères_ n'eurent pour  scène que les églises et les monastères, pour acteurs que les clercs monastiques ou séculiers. Ces jeux dramatiques n'ont jamais été composés dans un but théâtral. Les spectateurs ne venaient pas là pour s'égayer ou se livrer à des émotions mondaines ou terrestres, pour applaudir au talent des acteurs ; ils y étaient pour participer à la fête qu'on célébrait, pour s'identifier à la cérémonie du jour, dont le drame n'était que la mise en action. Ils y assistaient  avec  le  recueillement que  commande  le  livre.
 Le drame liturgique était la représentation mimique non seulement des offices des temps et des saints, mais encore de toutes les histoires religieuses figurées sur les vitraux, sur les murs, dans les stalles, dans les niches, par la peinture et la sculpture (6) ; ce qui leur donnait une grandeur, une pompe, un éclat qui devaient agir puissamment sur l'imagination des fidèles".

Historiquement, avant la découverte (en 1741, donc) du présent drame des Vierges, on pensait que l'art dramatique avait ses origines aux environs du XIV° siècle. Quelque vingt-cinq pièces retrouvées depuis lors, antérieures à cette époque, et parmi lesquelles celle qui nous intéresse est la plus ancienne, ont permis de reculer les origines du théâtre religieux au XIe siècle au moins.
FENIOUX L'aspect musical est capital et indissociable du théâtre. En effet, au Moyen-Age et à la Renaissance, tout texte écrit en vers est destiné à être chanté (ce qui est le sens premier de lyrique — la poésie lyrique étant mise en musique), qu'il s'agisse de théâtre ou de poèmes, des romans de chevalerie ou de Ronsard. D'autre part, le chant est un point essentiel du rite catholique, et l'Église a toujours su l'utiliser. On comprend mieux, dès lors, que des textes sacrés aient pu être mis en musique.
Les partitions étaient, alors, notées en neumes, signes carrés sur une portée de quatre lignes (cf infra les fac-similé et transcription).
Si vous voulez comparer les deux systèmes, sachez que :


Pour  les  équivalences de  durée comparer avec la transcription de Thomas,  encore que comme le dit  Coussmaker (op. cit.) :  « Les mélodies du plain-chant ayant pour base
une tonalité différente de la tonalité moderne, et un rythme
qui n'a aucun rapport avec le rhythme de la musique mesurée, il y a lieu de tenir compte de ces différences. »


FENIOUX 5. SOURCES iconographiques:

— F. Eygun, Saintonge romane, éd. Zodiaque.

_ Charles Connouë, Les Églises de Saintonge.
Ce sujet a tout particulièrement inspiré les décorateurs romans. On retrouve cette scène, spécialement édifiante puisque allégorique du Paradis, en bonne place à Aulnay et Fenioux, bien entendu ; les sculpteurs de Corme-Royal l'ont rendue avec une grâce toute particulière. Les églises de Pont-1'Abbé-d'Arnoult et de Chadenac l'ont également, ainsi que Blasimon (Gironde) et Argenton-Château (Deux-Sèvres)(7).

Le plus souvent, le sujet est traité par les sculpteurs conjointement au combat des Vices et des Vertus.








(1) Afin de résoudre les oppositions _patois_langue_dialecte_parler_idiome_ il serait bon que le terme "parlange" fût généralisé.
(2) Notamment par Raymond DOUSSINET qui l'évoque sans manifestement l'avoir pratiqué.
(3) Sur d'autres aspects voir: "Langue et littérature de l'age roman en Aunis et Saintonge" ainsi que divers autres dans "SPÉCIAL ANNÉE ROMANE, SEFCO 1976; et le premier chapitre de l'anthologie de J. Duguet, N° spécial SEFCO 1973.
(4) Mes remerciements vont à J. Duguet , qui a bien voulu relire et annoter ces lignes.
(5) Raynouart, choix des poésies originales des troubadours. Lebeuf, Dissertation sur l'histoire écclésiastique de Paris.
(6) On peut prendre cet opinion de Coussemaker au pied de la lettre et, effectivement,  estimer que la présentation à l'office que certains motifs de notre statuaire romane  aient "agit puissamment sur l'imaginaire des fidèles" .... de plus de 18 ans.
:
FENIOUX (6). Emploi de la Langue. — Structure.

Le poème compte 95 vers ; la moitié seulement a été rédigée en parlange, le reste étant latin. Sur quel critère l'auteur s'est-il basé pour alterner ainsi latin et dialecte ?
Le chœur (qui n'a qu'un rôle d'introduction) et les Vierges (à l'exception d'une strophe, vers 66 à 70) parlent latin. En revanche, l'archange Gabriel, et Jésus même (8), ainsi que les marchands d'huile, utilisent le dialecte.

Le latin ni le parlange ne sont donc, ici, à considérer comme particuliers à certaines classes sociales, comme c'est le cas dans les pastorales bilingues limousines où le « monsieur » parle français et la bergère répond en « patois » — ou chez Molière, où la langue rurale n'est qu'un prétexte à ridiculiser les paysans (cf Dont Juan, M. de Pourceaugnac, etc.) (9)
 Je propose cette explication : les fidèles ne comprenant pas le latin (l'énorme majorité) pouvaient parfaitement suivre l'action avec les seuls vers en parlange.

Les vers dialectaux se répartissent ainsi :
a. Vers  11  à  30 :
 quatre  strophes  de  trois  décasyllabes,
chacune suivie d'un refrain composé d'un penta et d'un décasyllabe ;
b. Vers 35, 40, 45 et sq
: refrain (hendécasyllabique) repris
onze fois, après chaque strophe, même latine, mais avec
les deux formes de l'auxiliaire : avem/auet (avons/avez) ;
c. Vers 66 à 79 :
trois strophes de quatre décasyllabes ;
d. Vers 93 à 95 :
trois décasyllabes.

Soit 46 vers en parlange.

Retenons surtout de cela, à l'usage de tous ceux qui craignent de se déshonorer en parlant « patois », que l'auteur de notre texte n'a pas hésité, et dans une église qui plus est, à faire s'exprimer Gabriel et Jésus dans la langue de tous les jours — ce qui constitue, il me semble, un précédent de poids.

(7) Par ailleurs Coussemaker signale la même scène aux vitraux de REIMS et de LAON.
(8) Sauf les deux septénaires (tétramètres,  trochaïques ,catalectiques !)
(9) Sur Molière et les dialectes voir: A. DAUZAT "Les patois " Paris 1927.

FENIOUX
7. Texte et traduction. — Partition.
 
On trouvera vis à vis le texte et sa traduction ainsi que la partition neumatique et son essais d'interprétation moderne.
Le texte latin est imprimé en  romain permanent et le texte dialectal en italique; enfin les crochets encadrent ce qui a été restitué au texte original.
Les petits chiffres  placés en exposant renvoient au §8, ou les mots font l'objet d'un bref commentaire linguistique.
Les textes (latin et parlange) sont ceux de Cloetta. En effet, à la différence des autres éditeurs, il s'est attaché à restituer au plus près la langue d'origine, s'appuyant sur d'autres (rares) textes existant pour la région envisagée, et surtout sur une étude minutieuse de la versification, qui lui a permis d'éliminer nombre de lapsus, au lieu de publier le manuscrit tel quel, avec ses incohérences et ses erreurs manifestes (10). De même, le latin a été rendu à son orthographe classique.
La traduction, quant à elle, est inspirée de celle de Thomas ; elle n'a aucune prétention littéraire. De Thomas également sont l'équivalence musicale (la transcription ancienne est due à Coussemaker) et les indications scéniques (le plus souvent restituées).

(10) Ces différences ne portent cependant que sur des détails ; mais le lecteur qui voudra détailler les textes sous les partitions en contestera quelques unes.

 

Fin de l'introduction de Freddy BOSSY


CORME ROYAL


Au plus haut de l'archivolte l'époux mystique ouvrant la  porte (ou bien un volet) à sa droite coté vierges sages ( on peut y voir les ferrures )
et fermant la porte coté vierges folles (Portail de CORME ROYAL_ Charente-Maritime)


Voici à gauche (un clic dessus pour agrandir) l'original du "SPONSUS" & à droite la traduction

Le SPONSUS Le SPONSUS
Le SPONSUS Le SPONSUS
Le SPONSUS Le SPONSUS
Le SPONSUS
Le SPONSUS
12. Deux vers manquants dans le manuscrit sont proposés par Thomas "Et vous marchands.."
Le SPONSUS

C'est ici que le Christ s'exprime en patois

Le SPONSUS


13. Ces deux hémistiches manquent dans le manuscrit; leur restitution est due à Gaston Paris pour W. Cloetta.
14. Supposition de Thomas: en fait, sur le manuscrit, "les paroles prononcées par Jésus ne sont accompagnées d'aucune mélodie, soit que le musicien n'ait pas trouvé de chant qui lui ait paru digne d'être placé dans la bouche du Seigneur, soit que la mélodie ait été oubliée par le copiste" (Coussemaker, op. cit., p.316)




suite du textye de Freddy Bossy:

 8. La Langue. — Notes sur le texte.

Le lecteur profane aura sans doute eu quelques difficultés avec ce texte qui ne ressemble en rien à son « patois » (15).
A première vue, on peut être surpris par l'allure nettement occitane du document. D'une part, elle est due au(x) scribe(s) de St-Martial (voir § 3), mais d'autre part, il faut bien, considérer que ce poème est antérieur d'un siècle environ à tous les autres textes en parlange connus pour nos régions — et nous ne savons que très peu de choses sur l'état des dialectes du centre-ouest aux lendemains de l'an mil.





 A. LECTURE.

Quelques remarques sur la prononciation simplement : l'orthographe médiévale est phonétique, c'est-à-dire que toutes les lettres notées se prononcent (par exemple : merchaans, achapter, etc.). Cependant :

_ Le o note souvent ce que l'on prononce ou (vos, espos, los vostres, etc.) ;
_ le -a « féminin » (posttonique final libre) de : terra, dolenta, chaitiia, domna, naja, etc., est encore attesté au XIV e siècle. dans des chartes en parlange provenant de la région saintaise (16). Il s'agit manifestement d'une survivance orthographique ne correspondant plus, depuis longtemps, à la prononciation qui était -e. La force de l'habitude ayant prévalu, les tabellions continuèrent à noter -a ce qu'ils entendaient -e (comme de nos jours, on graphie haut ou eaux ce qui se dit ô.

15 Le sujet étant par trop ardu pour un public non spécialiste, je me contente ici de donner les indications générales. On trouvera une typologie dans Cloetta, op. cit.
16. Voir:  "Droits du roi de France contre les prétentions de Foulque de Matha " (Revue des Sociétés savantes des Départements, tome V), fin XIIe-début XIVe siècle, avec une seule attestation: la guarena (garenne), quatre occurrences.
_"Requête présentée au Sénéchal de Saintonge par Marguerite de Montendre contre Geoffroy de Pons" ( in archives historiques de la Saintonge et de l'Aunis, tome XIII, 1883), vers 1325; très nombreuses attestations, entre autres: _dame Poinsa, laquuila fu donea..; _ contra un autra homa... etc.
De même, en très ancien français, le -a a également valeur de -e: "in ajhuda et in cadhuna cosa" = en aide et en chaque chose (serments de Strasbourg, 842); ou encore: "buena pulcella fut Eulalia" = bonne pucelle fut E. 'cantilène de Ste Eulalie), vers 881
ou forme conjuguée de devoir), creit (croissance, ou forme de croire), veie./vée (voie, chemin du marais salant), etc.

17. Le manuscrit de Pons



B. NOTES DIVERSES.

1. Le -t final représente le groupe -ts, qui était graphié -z (ou -s) en ancien français (d'où les pluriels actuels gent/gens, tout/tous, un pont/la ville de(s) Pons, etc.)-Ici, on trouve ce t = ts dans quatre cas :
a) A la 2e personne du pluriel des verbes : oiet, aiet, atendet, dormet, etc. (oyez, ayez, attendez, dormez) ;
b) Dans le mot crot (croix), au v. 22, issu du latin cruce, représenté en occitan par crotz ;
c) Aux participes passes (cas sujet singulier) : net, lavet, bateiet, batut, dormit, etc. (né, lavé, baptisé, battu, dormi, + s de flexion). Si ce
 -t est toujours bien vivant, un peu partout, en liaison, il est articulé systématiquement en Oléron notamment;
d) Dans : pechet (v. 16), vost (v. 76) et tot (v. 94), où il est la marque du cas régime (= complément) pluriel (péchés, tous, vos).

2. La série des démonstratifs n'est représentée que par aiso et aici, du type acce- (sans aphérèse) caractéristique du sud-ouest. Voir aussi n° 6 b.
3. La désinence -om de la 1è pers. du pluriel est constante en saintongeais (et dans tout l'ouest) à toute époque : dans les chartes anciennes, où elle alterne avec -un, -um, -on (qui ont même valeur) ; dans le Manuscrit de Pons, sous la graphie -onme(s) ; dans la Mérine à Nastasie, où le Dr Jean écrit -ons-m' devant voyelle ; etc. (17).
Dans le cadre d'une orthographe unifiée du parlange, il serait souhaitable que cette graphie -om (ou -on) soit restaurée.
Voir aussi n° 16.
4. La tournure aiet presen que fait problème ; Thomas la « partez dès que » — mais cela ne correspond pas au contexte.
. Comme à la finale (cf n°  8), le -a- prétonique a été conservé dans la forme du futur comandarom (commanderons), ainsi que dans l'adverbe lojamen (longuement) (v. 72). Il est passé à -e- beaucoup plus tard qu'en position finale.
6. Les formes contractées. On en rencontre plusieurs dans ce texte :
a) Articles et pronoms enclitiques : noi (v. 14 et passim) = non + y ; eu (v. 18 et 23) = en + le ; deus (v. 68) = de + les ; nou (v- 73) =non+le.
A noter que, dans le texte, j'ai systématise l'apostrophe qui simplifie la compréhension mais peut introduire une faute de lecture, car il s'agit bien de monosyllabes.
b) Avec aici : aici's et pr'aici. La seconde forme est composée de pré (voir n° 9). Quant à aici's = aici es (ici est), il s'agit de la tournure présentative habituelle à beaucoup de langues, dont l'occitan.
7. venit (v. 16), venra (v. 28 et 79) : ces deux formes (passé et futur) du verbe venir sont toujours utilisées telles quelles en saintongeais (encore que, sous l'influence du français, on entende de plus en plus vindra (avec -d-épenthétique) que vinra).
8_Pour le -a final féminin = -e, voir ci-dessus (sub Lecture).
9. pré, pr : les deux prépositions issues du latin per et pro (par et pour) sont ici confondues, comme dans la langue moderne où l'on entend, le plus souvent, pe(u)r dans les deux cas.
10. los, article défini masculin régime pluriel, est inhabituel dans un texte du centre-ouest, quoique latent. On attendrait les.
11. Auxiliaire être. — Les formes du présent soi (v. 27) et son (v. 94) (suis et sont) sont normales, de même que le futur seret (v. 95) (serez). Par contre, le passé fo (v. 17 et 21) (fut) est plus rare, même à cette époque. Ester (v. 68 et 71), du latin stare, a le sens du saintongeais actuel rester, c'est-à-dire habiter, demeurer.
12. Bateier est la forme phonétique normalement issue de batidiare (du latin ecclésiastique baptizare) — occitan batejar, ancien français batoier. L'actuel baptiser est un doublet du XIV e environ.
A propos de bateier, rappelons l'évolution du é tonique roman (latin ë, ï), qui aboutit à oë/oi en français, mais à ei en poitevin-saintongeais ; par exemple deit (doigt,ou forme conjuguée de devoir), creit (croissance, ou forme de croire), veie./vée (voie, chemin du marais salant), etc.
De plus en plus (et déjà dans les chartes médiévales) les formes en envahissent notre parlange, altérant un de se traits les plus caractéristiques.
13. eu =il (vers 21 et. 27). Celle forme pronominale est rare; elle est représentative "d'une particularité dialectale qui pourrait remonter très haut " dit  Cloetla; de fait, sauf dans Ste Catherine (17) qui a le même pronom , mais sous la forme el, on ne rencontre que il dans les textes qui sont il est vrai, postérieurs d'un siècle au moins.
14. Le o (ou), pronom neutre complément, est attesté ici deux fois  : la scriptura o dii =  l'écriture (z) ou dit, et, au vers 79, faites o tost = faites-ou tôt. C'est une des principales caractéristiques du poitevin-sainlongeais. 

15. trames est un composé de mis (du verbe trametre = transmettre, envoyer)
16. Face à la désinence -om -n°3) on trouve deux fois la désinence em: avem, poem (avons, pouvons) , qui est peut-etre un occitanisme, mais reste sporadiquement attesté en centre-ouest; par exemple aguissem à Tonnay-Charentes en 1230 , fazem (faisons) à Angoulème en 1260, et plusieurs exemples dans Ste Catherine. Notons qu'il ne sagit ici que de la 2è conjugaison latine -ëre.
17.Oli. Ce mot n'est, dans aucune langue, phonétiquement normal. En effet, les formes de l'ancien francais uile et oil, de l'occitan ôli, du poitevin-saintongeais eule, etc... ont été influencées par le latin ecclésiastique oleum. On constate d'ailleurs que, sur occurences dans ce poème, c'est la seule qui soit dialectale, meme au vers 78 ou oléo forme une incise latine dans le texte en parlange.
De même, virgine(s) (v. 11 et 17) et scriptura (v. 26) ont été laissés en latin dans le texte dialectal, car ils appartiennent au parler de l'Eglise.
La forme eule fait état d'un autre trait phonétique de nos parlanges, l'évolution de o +  y en œ. Comparer
huitre/eutre,muid/meu (lexique saunier), l'ancien français suiere/seure (suaire), etc.

18. achapter (— acheter) semble nord-occitan. Néanmoins, il a pu être utilisé sinon en Saintonge, du moins en Angoumois.
On peut d'ailleurs très bien avoir des formes communes oecitan/poitevin-saintongeais sans qu'il s'agisse d'emprunts ni même d'influence. De même, une forme phonétique normale peut avoir l'air française mais être purement dialectale. Ce sont les pièges de la phonétique historique.
19. cosel : « conseil » avait, tant en ancien français qu'en occitan, le sens, entre autres, de secours, aide. Notons, à propos de ce mot, la chute fréquente du n après voyelle dans ce poème : no(n) (passim), Jorda(n) (v. 18), loin) jamen (v. 72), co(n)ven (v. 71), e(n)fern (v. 95), et dans le mot jor(n)s (v. 94). Ce trait est latent dans les textes très anciens du centre-ouest.
20. chaitiva = chétive ; le sens est le même que celui du poitevin-sainlongeais actuel chèli (méchant, malin), dont le féminin a été refait en chétie (mais Vendée : chétive).
21. La désinence -eia représente le latin -ata du participe passé féminin, les trois formes à la rime malaureia, livreia et meneia , sont une précieuse attestation de l'évolution de la dentale en yod (à moins qu'il ne soit destiné qu'à éviter le hiatus).




CONCLUSION

Au terme de cette étude, simplifiée au maximum en ne faisant pas état, délibérément, de nombreux problèmes de tout ordre, quels enseignements retirer de ce poème ?
Historiquement, il s'agit donc, d'une part, du plus ancien texte connu en parlange pour le Centre-Ouest, et, d'autre part, du premier drame liturgique en langue vulgaire.

Pour les musicologues, le fait qu'il nous soit parvenu avec sa notation neumatique clairement déchiffrable a aussi une grande importance (non exploitée dans ces lignes).
Dans le domaine théâtral, nous l'avons vu, cette pièce a permis, au temps de sa découverte, de mieux dater les origines du drame liturgique.
Ces vers apportent également d'intéressantes informations et sur la liturgie médiévale, et sur les pratiques religieuses rituelles.
Mais le plus important des enseignements, celui que je me suis attaché à étudier ici, est celui de la langue. On admet désormais qu'il s'agit d'un poème composé en oïl et transcrit en oc, mais les problèmes débattus à ce sujet sont considérables — comme d'ailleurs pour tout teste de langue très ancienne (ainsi des Serments de Strasbourg, attribués à peu près à tous les dialectes français, et même récemment au poitevin).
Retenons simplement qu'il s'agit d'un drame religieux du xr siècle, vraisemblablement de l'Aguiaine. Si je me suis attaché à le publier, c'est parce qu'on nous a trop privés de notre culture ancienne, et que, s'il est indispensable de collecter les formes orales de cette culture ethnique, il est aussi important de faire connaître nos textes anciens, aussi peu nombreux soient-ils. Ainsi prouverons-nous que le parlange était utilisé par tous, écrit et reconnu. Enfin ce texte, dans sa sobriété extrême, ne pourrait-il pas revivre en quelque groupe d'expression populaire, témoignant ainsi de la pérennité de notre culture ?

Freddy   BOSSY.



Cet article provient intégralement du N° 100 Sept_Oct 1980

la revue aguiaine

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